ההד

ההד

1.

העשייה במובנה המלא, מלכדת את העושה בתנופתה. בו זמנית היא מבחינה אותו מסביבתו ומדגישה את הסובייקטיביות המיוחדת שלו מול המציאות, ומאפשרת לו לחבור אל הממשות ולקיים עמה דיאלוג פורה. אלה שני צדדים משלימים: המובחנות והחיבור. וביחד הם אחראים לתנופת ההבעה/עשייה.

וככל שהעשייה היא עמוקה יותר – כלומר כזו שאינה רק הרגל מכני או שגרת התנהגות גופנית שנעשית באופן חצי מודע, אלא עשייה המגייסת נדבכים שלמים באדם הנרתמים לכוונה ומתלכדים בתנופה – כך מתעורר האדם למלוא הסובייקטיביות שלו, וחש את המציאות שמולו באחרותה הרדיקלית, ומסוגל לפגוש אותה באופן פורה יותר.

לעשייה יכולות להיות קומות עומק רבות של כוונה ומיקוד והתגייסות. הסובייקטיביות איננה כתובת סופית היושבת על הבחנה בינארית בין עשייה עמוקה לשטוחה, אלא היא רצף שאין לו קצה, אם כי אפשר להבחין בו מדרגות. וההתעוררות הראשונה היא מדרגה כזו.

2.

אוליבר סאקס בספרו "האיש שחשב שאשתו היא כובע", מתאר אדם בשם ג'ימי שאיבד את יכולתו לזכור. כל המרחש אבד בתהום שאין לה תחתית לאחר מספר שניות. וכך מתארו המחבר:

"הייתה לו מעין אנרגיה ועוצמה חיתית אך לצד זה מצאנו אצלו רפיון מוזר, פאסיביות וגם (כפי שכולם ציינו) "חוסר עניין"; הוא יצר אצל כולנו רושם חזק ש"משהו חסר…"¹

כששאל אותו המחבר האם הוא נהנה מן החיים ענה "אני לא יכול להגיד שאני נהנה…" וכשהמשיך המחבר ושאל "אז מה בכל זאת אתה מרגיש כלפי החיים?", ענה, "קשה לי להגיד שאני בכלל מרגיש משהו כלפיהם", "אבל אתה מרגיש שאתה חי?", "אם אני מרגיש שאני חי? לא ממש…"²

והנה יצא למחבר לראותו בבית תפילה וזה תיאורו:

"צפיתי בו כשהוא כורע על ברכיו ונוטל לפיו את לחם הקודש והשתכנעתי מהשלמות והמוחלטות של דבקותו, מההתמזגות המלאה של רוחו באווירת המיסה. בהשקט, בדבקות, ומתוך ריכוז וקשב רוגעים נטל חלק בטכס אכילת לחם הקודש. הוא היה נתון כל כולו לרגש. באותם רגעים לא הייתה שכחה, לא הייתה תסמונת קורסאקוב, והיה קשה להאמין שהן קימות. שכן כעת לא היה נתון לחסדי מכאניזם שגוי ומטעה, אותו רצף חסר פשר של עקבות זיכרון, אלא היה שקוע בעשייה, עשייה בכל ישותו, שנשאה בכנפיה רגש ומשמעות בתוך אחדות והמשכיות, אחדות והמשכיות שלמות כל כך שאי אפשר לפרקן…..אותם דבקות וריכוז ראיתי גם ביחס למוסיקה ואומנות: שמתי לב שהוא מצליח "לעקוב" בקלות אחרי מוסיקה או דרמה פשוטה…"³

ובהמשך הוא מוסיף:

"ג'ימי שהיה אבוד כל כך בזמן המרחבי המתפשט היה מאורגן ולחלוטין בזמן ה"כוונתי" של ברגסון. כל מה שהיה עמום וחמקמק כתבנית צורנית, היה יציב ושלם לגמרי כאומנות או כרצון"

ג'ימי נשאר סובל מחורבן נירולוגי, חורבן שבמינוחים של המדע הניסויי אין כל דרך לשקם או להתגבר עליו, "אבל", ממשיך סאקס, "המדע הניסויי, האמפריציזם, אינו לוקח בחשבון את הנשמה, אינו מתחשב בדברים שקובעים ומעצבים את הקיום האישי". ואכן, ג'ימי התחיל לעבוד בגינון ובמשך הזמן נעשה אדם שונה לגמרי – "הוא כבר לא עצבני, חסר שקט, משועמם ואבוד, אלא קשוב מאוד ליופי ולרוחניות של העולם".

3.

אנחנו חיים בעולם של נשורת חושית עשירה לאין-תיאור. מן הצד ה"אובייקטיבי" של הגדרת ה"נשורת החושית" נמצאים נתוני החושיים הטרום מודעיים שהם ערב רב של גירויים לא מאורגנים שהיצור החי צריך לחלץ מהם משמעות. אלה באים מן החושים הפונים אל החוץ, ומתחושות הגוף הפנימיות שהן רבות אף יותר. מן הצד ה"סובייקטיבי" של הגדרה זו אלו אינם אף פעם "נתונים" גולמיים הקיימים לעצמם, אלא תמיד הפרעות בתוך פעולת משמעות קודמת וקיימת. אם לקחת את המוח כדימוי, הוא לא יושב בשקט, ממתין לגירוי החזותי מן העין, ורק אז מתחיל לעבוד ולסמן שקורה דבר מה בעולם. להפך. הוא כולו פעילות, והגירוי שמגיע מן העין מפורש על רקע הפעילות הזו. משום כך נכון להתייחס אל ה"גירוי" כתת-משמעות – כלומר כבר שייך לעולם המשמעות. מכאן גם ההגדרה "נשורת חושית" – עניין הנמצא בשולי המשמעות ומצטבר על רקע פעולת המשמעות. אמנם בתיאורנו המדעיים אנחנו מנסים להבין איך ה"מוח" מצליח לבנות משמעות גבוהה מתוך נתונים חושים נמוכים יותר, אבל אין באמת שלב כזה שבו "עוד לא קרה דבר", ועכשיו מתחילים לקרות נתוני־חושיים בסיסיים אותם צריך לאסוף ולהרכיב לתמונה שלמה. זהו תיאור דידקטי פדגוגי ואין לו שום קשר למציאות שאל תוכה נולד היצור החי, והיא כולה חיה ומשמעותית מראש.

כך או כך, מדובר בכאוס קדם־מודע, חומר היולי רוחש ותוסס, שמתוכו מתעצבת המשמעות וחופרת את דרכה לכדי קיום מודע. זהו תהליך מורכב להפליא. שנדמה שאפשר להאיר את מגמתו ההתפתחותית והמקומית: שואף הוא להעמיק את התנופה.

והעמקת התנופה כבר מכילה בתוכה את העמקת העצמיות העוצמה והחירות.

למעשה, העמקת התנופה והעמקת העצמיות (העוצמה והחירות) אינם שני דברים שונים, אלא ניסוחים שונים או נקודות מבט שונות על אותו עניין.

4.

וורנר הגדיר את ההתפתחות כגדילה במובחנות ובחיבוריות (Differentiation and Integration). אפשר לראות את זה יפה בהתפתחות העובר מתוך תא הביצית. בתחילה התא מתחלק לשני תאים זהים, שמתחלקים אחר כך לארבעה תאים זהים, וכך זה ממשיך עד שבשלב מסוים מתחילה לבלוט מובחנות בין התאים. אף על פי שכל תא זהה בכל המובנים לתא שלידו, ומכיל את אותו קוד גנטי, משהו בהקשר השונה שבו הוא נתון מתחיל תהליך של התמיינות, והנה התא הזה נעשה לתא עור, וזה שלידו לתא שריר. ככל שהתאים נעשים מובחנים יותר זה מזה, כך הם גם נעשים משלימים זה לזה, ומקיימים ביניהם תקשורת מורכבת שלא התקיימה לפני כן. השונות בין התאים, תורמת לאינטגרציה שבין התאים, ולהיררכיה ארגונית.

לאן כל זה הולך? וורנר מתייחס למודל שלו כהגדרה כללית לכל סוגי ההתפתחות, גם זו האבולוציונית או התרבותית. הוא מצביע על הכיווניות של תהליך ההתפתחות באשר הוא. וזה הכיוון: המובחנות והחיבוריות הן חלק מן המגמה של הגדלת התנופה. יצירה שנועדה להעמיק את המשמעות והחיות והאהבה שבה.

5.

יש לסובייקטיביות שלנו מימדים רבים, ובאופן משלים כך גם למציאות "בחוץ". בדרך כלל אנחנו מסתפקים במימדים הגסים ביותר של התפיסה, מדברים על צבע צורה קשיות משקל וכו' – עניינים שבעצם מאוד קשורים למסורת ההנדסית שלנו, ומחמיצים את הממדים העדינים יותר שהתפיסה רוויה בהם. אלה נעשים בולטים מחדש במקרים של פגיעה נוירולוגית או אירועים נפשיים, או בעת לקיחת סמים, שאז, אף על פי שלכאורה האדם ממשיך לראות אותו דבר, בכל זאת, משהו שם השתנה – חסר מימד שלם, שכעת האדם לומד להכיר את חשיבותו וערכו דרך חסרונו. אנו רואים זאת בתיאור של ג'ימי למעלה שמתקשה להסביר את חווייתו כמי שלא חי ממש, או בתיאורים של אנשים שנפגעו ומרגישים לפתע שגופם זר להם, או בשלל אירועים נפשיים שבהם האדם חש שנחסר "צבע" ממציאות חייו.

דוגמא לממד כזה של הסובייקטיביות היא תחושת ה"שליות" שהאדם מרגיש ביחס לגופו, ומעתיק אותה לעיתים לאובייקטים חיצוניים, כמו למשל באשליית יד הגומי שנחקרה רבות. בלי קשר למניפולציה שגורמת לאשליה הזו, היא מצביעה על איכות תפיסתית שאנו לא מרבים לתת את דעתנו עליה. באותו אופן אפשר להתייחס גם להיבטים כמו "איפשור", "רעננות", "צעירות", "רוחניות", "מיניות", כאיכויות תפיסתיות שאנו קולטים אותן באופן ישיר.

הפילוסוף טייאר דה שרדן מתאר שורה של ממדים כאלה בחוויית התפיסה. בלעדיהם נידון האדם להיות "מה שהוא עדיין מייצג בשביל אנשים רבים – אובייקט רעוע בעולם מפורק." בין הרגישויות הללו הוא מציין את תחושת החלל, את חוויית העומק הדוחפת אותנו דרך אינסוף סדרות חסרות מידה של זמן ומרחק; את תחושת המספר והפרופורציה, האיכות והחידוש; את תחושת התנועה, המסוגלת לחוש את ההתפתחות האצורה באטיות הקיצונית כתסיסה הרוחשת תחת קליפת אי-התנועה, את תחושת האורגניות המסוגלת לגלות קשרים ואחדות מבנית בתוך אוסף מקרי.

כל אלה ואחרים מצטרפים ונאספים ל"תחושת מציאותיות" של המציאות. לא רק הצבעים והצורות, אלא אדרבא דווקא הממדים העדינים יותר נותנים למציאות את תחושת ממשותה.

דה שארדן ראה במורכבות ההולכת וגדלה של החיים כתהליך ה"נשאב" אל נקודה סינגולארית בעתיד, נקודת אומגה. אבל נדמה לי שגם אם לא נקבל את עמדתו בדבר כתובת סופית למגמת החיים, אלא רק נתייחס אליה כנקודת מגוז באופק, אפשר להאיר בעזרתה הן את התנועה הספונטאנית של החיים אל מורכבות הולכת וגדלה, והן את התנועה הספונטאנית של נתוני החושים (נשורת חושית) השרויים בכאוס הקדם־מודע ועושים את דרכם במעלה הסובייקטיביות, במעלה הייחודיות.

6.

בתהליך הזה יש להצלבה החושית תפקיד מרכזי בליכודה ומיקודה של הסובייקטיביות.

כמו שכבר נאמר רבות, תפיסה חושית איננה קליטה פסיבית של אינפורמציה אלא מהלך פעיל של יצירת משמעות, שבו מעורבים חלקים גדולים של הגוף. כך למשל מרבית העצבים שמגיעים אל מרכז הראייה במוח בכלל לא מגיעים מן העין – הם מגיעים מן הגוף. חוש הראייה אינו העין, אלא מערכת סנסומוטורית שלמה, הכוללת את מה שבאופן קלאסי נקרא "גירוי" ואת מה שבאופן קלאסי נקרא "תגובה" ומתיכה אותם לכדי פעולה אחת.

ועם זאת שונה הפעילות החושית מן המעשה במובן האנושי והשלם. אמנם גם פעילות חושית מערבת את הפעילות הגישושית של הגוף, אבל בעשייה יש עוד מימדים המלכדים אותה בתנופתה, ומפרידים אותה מן המציאות. ממדים אלה הם בבחינת הד המשיב לפעילות החושית כיחידה שלמה ומבחוץ לה. ההד הזה "דוחק" את העשייה למובחנות שלה. זה יכול להיעשות על ידי חוש אחר (מחוץ למעגל הסנסומוטורי), וזה יכול להיעשות על ידי ממדים אחרים, בהתאם לרמת המשמעות שאותה אנו חוקרים.

7.

אפשר להתחיל בתור דוגמא פשוטה: מימד העומק המתגלה לנו בראייה דו-עינית הוא מימד תפיסתי חדש. במובן החושי הפשוט הוא לא מביא שום "אינפורמציה חדשה", אבל זה רק מכיוון שאנחנו לא רגילים להחשיב את העומק (כמו צבע או צורה) כ"משהו". בכל אופן, כשאנו צופים בסרט עם משקפי תלת־מימד, קורה משהו שלא קורה בלעדיהם, ושאדם שנולד עם עין אחת, לא יוכל לחוות אותו לעולם. זו לא האינפורמציה החזותית שחסרה לו – זה מימד שלם. באותו אופן ישנם מימדים רבים אחרים לתפיסה, ואפשר לנסות לדמיין באופן מטפורי, משקפיים אחרים (כמו משקפי תלת מימד) שמוסיפים ומחסירים איכויות שונות של התפיסה.

איך העין הנוספת תורמת להיווצרותו של המימד החדש – התלת-מימד?

היא נמצאת מחוץ למעגל הסנסומוטורי של העין הדומיננטית, ועונה לה כהד.

כלומר, היא באה מה"צד", ועוזרת ללכד את המעגל הסנסומוטורי כדבר אחד ונפרד ממנה, וכך יוצרת עוד מימד בסובייקטיביות/ממשות.

8.

ניקח עוד דוגמה: תחושת ה"שליות" שהזכרתי למעלה, ואשר במקורה מופנית אל הגוף שלנו, אבל גם מועברת לעצמים קרובים שמאריכים את פעולת גופנו, כמו למשל מקל העיוורים או המחפרון או המכונית. כאשר אדם נדחק עם מכוניתו בין שתי מכוניות, באופן לא מודע הוא יכווץ את גופו, כביכול הוא מכווץ את מכוניתו כדי שתוכל לעבור במעבר הצר, ואם כנף המכונית נפגעת מצד ימין, הוא יחוש כאילו הוא עצמו נחבט.

העברה זו של ה"שליות", חזקה במיוחד באשליית יד הגומי. במניפולציה שעורכים כאן, מושיבים אדם ליד שולחן ומצניעים את ידו האמיתית מתחת לבד, ולצדה מניחים יד גומי על השולחן כאילו היא יוצאת מגופו. לאדם מבחוץ וגם לו עצמו נראה שיד הגומי היא בעצם היד שלו, אבל הוא עצמו כמובן לא מתבלבל בשלב הזה לחשוב את יד הגומי לשלו. כעת הנסיין מעביר מברשת על אחת האצבעות של יד הגומי ובו במן הוא מבריש את האצבע המקבילה ביד האמיתית והמוצנעת. הצירוף הזה יוצר את התחושה כאילו יד הגומי היא היד שלו. אם כעת מישהו יכה ביד הגומי, הוא יצעק כאילו זו הייתה ידו שלו שפוגעים בה.

ה"שליות" היא דוגמא למימד גבוה בתפיסה, ואפשר להבין את חיוניותה בפעילותו של האדם בעולם. לכל יצור חי קריטי להבחין בין גופו למה שאינו גופו, וחשוב שיהיה מימד המתייחס לגופו כיחידה אחת ולא כאוסף של אירועים/גירויים שונים. גם אם גירויים שבאים מחלקי גוף שונים נחווים כאירועים נפרדים, חשוב שהגוף יאגד את כל הגירויים הללו כחלק מסכמת הגוף האחד, המובחן משאר הסביבה. המיקוד הזה מאפשר את תנופת המשמעות – את העמקת הסובייקטיביות מצד אחד, ואת העמקת תחושת המציאותיות מצד שני. המניפולציה הניסויית המצליבה את החושים, מבלבלת את האדם, מכיוון שלהצלבה החושית יש תפקיד מרכזי בתחושת הסובייקטיביות.

אוטיסטים פחות מולכים שולל על ידי אשליית יד הגומי, וזה רומז על המורכבות הלא פתורה של המימד הזה בסובייקטיביות שלהם.

9.

[איור בקובץ המקור — יש לבדוק לפני פרסום]כיצד תורמת ההצלבה החושית לתחושת הסובייקטיביות?

למעשה הביטוי "הצלבה חושית" מטעה, ונכון יותר לדבר על "הדהוד חושי" – משמע מעגל סנסומוטורי אחד שמקבל הד "מן הצד" מחוש אחר.

כך זה נראה בתיאור גרפי:

ישנו מעגל סנסומוטורי וההד הוא תשובה למעגל כולו. כלומר, הוא לא נבלע על ידי המעגל, אלא מתקף אותו "מבחוץ".

פעולת החישה היא פעולה מורכבת שבסופו של דבר מתכנסת להבחנה בין דמות לרקע. זה אומר שאוסף גדול של "גירויים" מתלכד לכדי רקע, ואוסף אחר מתלכד לכדי דמות, זה גם מגדיר את מה שהוא בבחינת עיקר ותומך ומבדילו בין מה שהוא טפל ומסיח. התנועה הזו של יצירת משמעות, אם כן, בולעת כל דבר לתוך תנופתה וממקמת אותו באחד משני צידי הגבול. יוצא מכלל זה הוא ההד, שיש לו קיום אחר שאינו מסתפח לאף אחד משני צדדים אלו. לצורך העניין אפשר לדמיין שאנו מציירים אובייקט תלת ממדי, ומוסיפים לו צל. הצל הוא לא בדיוק רקע, אבל גם לא בדיוק דמות. ועם זאת, ציירים בתחילת דרכם יודעים שלא פעם זה הוא שמעניק לאובייקט שהם מציירים את חיותו ה"ממשית".

בתהליך הגישוש העיני בחוש אחד כל הזמן ה"גירוי" שולח את הגוף לגישוש חדש, וכך נוצרת תבנית של גישוש עיני שלא מצליחה לעכל אל תוכה את ההד שבא ממימד אחר. ההד נותן תוקף הן לסובייקטיביות והן למציאות. כאשר אדם נמצא בחלל חשוך וצועק ההד מבשר לו את גודל החלל, אבל בו זמנית גם את מיקומו שלו בתוכו. כאשר אדם הולך ביער שקט ולפתע שומע ציוץ של ציפור, הצליל מעמיק את תחושת החלל של היער. ה"עומק" הזה, קשור לנפרדות שהוסיף החוש הנוסף, וכך העמיק את המרחק בין האדם ליער, אבל גם הגדיל את אפשרות החיבור.

10.

אז ההד בא מבחוץ ומתקף את המעגל הסנסומוטורי הראשוני, ולמעשה, כעת יכול להיווצר מעגל חדש ברמה גבוהה יותר. – מעגל סנסומוטורי שניוני. התהליך הזה יכול להישנות ויכול לבוא עוד הד מן הצד וליצור מעגל חדש עם המעגל הקודם, וכן הלאה, כאשר באופן הזה אנחנו עולים יותר ויותר במעלה הסובייקטיביות אל ממדים יותר ויותר עדינים. סובייקטיביות מלאה, התעוררות גדולה, כמו שאפשר לקרוא לה, כבר כוללת בתוכה קומות רבות.

ממדים עדינים אלה, למרות עדינותם כביכול, הם בעלי הרבה כוח, ויכולים לאחד וליצור את תחושת המציאותיות במקביל לתחושת הערנות. כמו בדוגמה של ג'ימי למעלה, המעשה ה"רוחני" כמו הצליח להתעלות מעבר לפרוק ברמה הנירולוגית. זה כך, בין היתר, מכיוון שזו התקיימותו של המעגל ברמה הגבוהה יותר שאגב תנופתו, מקיים גם את המעגל הנמוך יותר כעניין מלוכד ואחד. עניין שיש לו היבט פנימי, אבל גם היבט חיצוני (הוא ההד).

11.

אפשר לומר שנתוני החושים הבסיסיים (נשורת חושית) מתגודדים, ומטפסים במעלה הסובייקטיביות – נשאבים לשם, כמו שאומר דה שרדן, חותרים אל נקודת האומגה, ובדרך עוברים דרך כל ממדי המשמעות. כלומר, הם מחפשים לקנן בתוך המימדים היותר מאוחדים של הסובייקטיביות, כמו בכדי להגיע שם לערנות. לא די להם להישאר בכאוס הטרום מודע, הם רוצים להביע את עצמם. לבוא לכדי קיום במובן הזה.

אני מצביע כאן על צורך ההבעה שיש בחיים בכלל ואצל האדם בפרט. בוודאי יש לזה גם היבטים הישרדותיים, אבל לא רק. נראה שאפשר לזהות כאן את אותה מגמה התפתחותית שחותרת אל המורכבות, ואל הלכידות האורגנית שמתגלמת בה. אותו כוח שמשך את החד תאים להתארגן ליצורים רב תאים שמורכבותם הלכה וגדלה, הוא גם הכוח שמושך את תתי-המשמעות להתכנס למשמעות מלאה.

12.

התהליך הזה של עליה במעלה הסובייקטיביות, איננו תהליך מכאני, שאפשר לתאר אותו במונחים של "עיבוד" פשוט או חומר שהולך ונעשה עדין יותר במהלך ה"עיכול" הנפשי או בדומה לזה. הכי קרוב ומדויק לתאר אותו הוא כתהליך של פרשנות, או של סיפור. נתון החושים מספר את עצמו לכדי קיום במעלה הסובייקטיביות – אולי אפילו משורר את עצמו לכדי קיום.

לכאורה נתוני החושים עושים את דרכם במעלה הסובייקטיביות כי שם למעלה נמצא הסובייקט המודע, אבל, כמובן, הסובייקט הוא כל הקומות כולן. והעלייה הנימית במעלה הסובייקטיביות היא העונג של ההתעוררות מרובת הקומות. המיקוד הוא שמאפשר לכל קומות המשמעות לקבל את נפחן. כאשר הרמות העדינות יותר של לכידות עוזרות לקיים גם את הרמות הנמוכות יותר של לכידות.

במובן הזה לא נכון להתייחס אל תהליך העיבוד החושי כביכול נתוני החושים הם חומר שעולה בצינורות. מטפורה מתאימה יותר היא זו של שרשרת דומינו שבה נפילת לבנת דומינו אחת מפילה את זו שאחריה. מלמעלה נראה תנועה לאורך השדרה, אבל באמת שום יחידת דומינו לא מתקדמת במעלה השדרה, היא רק נופלת במקומה. זה יכול ליצור את התחושה של דבר מה שקורה כביכול בניגוד לחוקי הטבע, כי שרשרת דומינו יכולה גם לטפס במדרון ולעלות במדרגות, בשעה שמקרוב כל פעם מחדש זו רק קוביית דומינו אחת שנופלת למטה, נענית לכוח המשיכה, ואגב כך מעבירה את האנרגיה שלה לזו הבאה אחריה.

13.

ושוב, אלה לא "נתוני חושים" שעושים את דרכם, אלא "חלקי סובייקטיביות", או חלקי דיאלוג, שעושים דרכם במעלה הסובייקטיביות כדי להתברר ולהגיע לדיאלוג עשיר ומאוחד.

בתהליך הזה יש כל הזמן מסיחים שמאיימים לפרק את אחדות המשמעות – כמו ה"עלייה הנימית" למעלה, כך יש משיכה של הכאוס בחזרה אליו. מקרוב יותר נראה שאלה לא שני דברים שונים, אלא היבטים שונים של אותו עניין (כמו שלבנת הדומינו נופלת וכך מאפשרת עליה במעלה השרשרת).

ככל שהאדם ממוקד יותר ער יותר כך גם היכולת שלו שלא להתפרק מן המסיחים גדלה, ואדרבא, הם, בהפרעתם מהווים חומר גלם לתנופת הדיאלוג והיצירה ומוסיפים לה תנופה. וככל שאדם פחות נמצא בתנופה של עשייה, כך מסיחים אלו יטו לפרק את התנופה ולפורר אותה. גם כאן הדימוי של שרשרת הדומינו יכול לעזור – הוא מאיר את האופן שבו הפרעה יכולה לנוע במעלה השדרה (ההתפתחות), בשעה שהיא עצמה, כהפרעה, פשוט נופלת למטה. בו בזמן היא פירוק, אבל גם יצירה. וכשמהרווח גדול מדי, התנופה גוועת.

14.

הרגע שבו הפעוט כבר מזהה את עצמו במראה איננו הרגע של הגחת המודעות העצמית, כפי שרבים סבורים. בין היתר מכיוון שבאמת אין כל דמיון בין הדמות הזו הנשקפת במראה לבין ה"אני" של הילד כסובייקט פועל וחווה. ואכן, סכמת הגוף ודימוי הגוף יושבים על שני מקומות שונים במוח.

אבל המראה נותנת הד. וההד הזה שבא מן הצד עוזר ללכד את הסובייקטיביות שהיא בכלל אחרת. דווקא משום שההד אינו מתיישב בתוך המעגל הסנסומוטורי ואובד בו, (מעגל שהוא ההגחה הראשונה של הסובייקטיביות), הוא עוזר למעגל הזה להתגבש כעניין לעצמו ודוחק את הפעוט אל הסובייקטיביות שלו. בדומה למים שבמגעם עם האוויר הם עוטים קרום, והדבר אחראי לכדוריות של טיפת המים, כך גם המעגל הסנסומוטורי מתגבש כהתחלה של זהות מול ההד הזה שאינו זהה עמו ובא מבחוץ.

ותכונתו החשובה של ההד היא השילוב של הקרבה והריחוק. אם ההד היה לגמרי קרוב, הוא היה נספג במעגל הסנסומוטורי. אם הוא היה לגמרי רחוק, הוא היה סתם מסיח, או עניין שמתעלמים ממנו לחלוטין. אבל במידה המדויקת של קרבה וריחוק, הוא מתקף את הסובייקטיביות ומוסיף לה מימד שלא התקיים בתוך המעגל הסנסומוטורי הראשוני.

הסובייקטיביות שאנו מדברים עליה במקרה של פעוט מול מראה, היא אחת הקומות הראשונות של הסובייקטיביות המתגלמת בסכמת הגוף. סכמת הגוף שונה מדימוי הגוף, ומתקיימת גם בלעדיה. דימויה גוף הוא עניין מורכב, אבל אפשר להתייחס אל בבואת המראה כגילום ראשוני שלה. אם הדמות במראה הייתה סתם תמונה או סרט, זה לא היה עושה שום דבר לתחושת הסובייקטיביות שלו (לפחות לא ברמה שעליה אנו מדברים), סכמת הגוף שלו, של מי הוא בגופניותו, לא הייתה מקבלת כאן הד. אבל כשהוא מבחין בדמותו במראה ומבין שהדמות הזו, הזרה, האחרת, מהדהדת אותו, זה מחזק את הסובייקטיביות שלו. לא בגלל שזה הוא, אלא דווקא בגלל שהיא מבחוץ ושונה ממנו. זה המופלא שבדבר. אני מרים יד וגם הדמות במראה מרימה יד. ומתוך שהיא מרימה יד, אני מתייחד בהרמת היד שלי. פתאום הרמת היד שלי היא לא רק דבר שקורה (בערנות והכרות פנימית) אלא מתוקף ההד שעולה מן המראה היא דווקא מבחינה את עצמה מן המראה. מודעות עצמית, במובן הזה, היא לא ההבנה שהדמות במראה היא אני, אלא הבנה שאני הוא אני.

דמות המראה חריגה במקצת ומבלבלת. באופן טבעי, הצל שהאדם עושה, העקבות שהוא משאיר, השפעותיו על סביבתו ועל אחרים, ואפילו בבואתו במים, הם הד התומך ומחזק את סכמת הגוף, ומדגישים לאדם את הסובייקטיביות שלו מן הצד הפנימי שלה. אבל הדמות במראה היא כבר אובייקט שלם, כמעט שלם מדי, והוא מושך את תשומת הלב כאילו היה אדם בזכות עצמו. אפשר להבין על רקע זה את הצורך לפעמים לעשות פרצופים מול המראה.

15.

שונה דימוי הגוף מסכמת הגוף, כשם ששונה ה"עצמי" מן ה"אני". (בניסוח המילולי שאני משתמש בו ה"עצמי" הוא המקבילה לדמות (כלומר עצם נצפה מצד האובייקטיביות שלו), וה"אני" מקבילה לסכמת הגוף. זה שימוש הפוך מן השימוש המקובל בפסיכולוגיה).

אני יכול לכתוב כמו קפקא בשתי דרכים שונות. בדרך האחת אני נכנס לנעליו, "לובש" את סכמת הכתיבה שלו, וכותב את עצמי דרכו. זו פעולה של הבעה קפקאית. זה יכול לקרות למשל מתוך זה שאני מרבה לקרוא כתבים שלו, ואחר כך אפילו בלי לכוון לכך, כותב דברים משלי. בדרך האחרת אני מנסה לחקות אותו. זה יהיה מקביל לדימוי הגוף. אני עוקב אחר צורת כתיבתו ומה שמייחד אותה, ומנסה לכתוב כמותו "מבחוץ".

דוגמא אחרת להבדל בין סכמת גוף לדימוי גוף: אני יכול ללבוש מדים של שוטר ובאותו רגע להיות שוטר (סכמה של שוטר). לשם כך אני לא צריך להסתכל על עצמי במראה ולראות את דמותי כשוטר. עצם לבישת המדים, מייצבת אותי אחרת מבפנים, ומוציאה ממני התנהגויות אחרות מאלו הרגילות. אני אפילו לא צריך להיות מודע לכך. את המדים אני חווה מבפנים, כחלק מן הרקע, ורואה אותם בזווית עיניי בשעה שאני עסוק בדברים אחרים. בשלב הזה הם אינם "אובייקט" – האם עמדת שיח, שממנה אני פוגש את המציאות. לעומת זאת אם אסתכל במראה יכול להיות שאופתע מן הדמות במראה, היא תהיה זרה לי. דימוי השוטר לא מתאים לי. לא חשבתי שכך אני נראה. זה כבר משהו אחר.

כמובן, יש יחסי גומלין מורכבים בין הסכמה לדימוי. זה נכון על סכמת הגוף ודימוי הגוף, וגם על ההיבטים האחרים של הסובייקטיביות. במישור אחד הדימוי הוא פשוט הד לסכמה. הוא לא עושה דבר מלבד לתקף אותה. אבל במישורים הנוספים הוא כבר מחלחל ומשפיע. לא רק מתקף אלא גם מעצב. זו השפעה הדדית – גם הסכמה משפיעה על הדימוי אבל בכל אופן, בשני הכיוונים, אין זו השפעה ישירה, טריוויאלית.

16.

כאשר אוטיסט מרים חול ומפיל אותו שוב ושוב הוא סגור בתוך המעגל החושי, אבל אם מניחים מתחת לחול מכסה פח שמשמיע רעש, פתאום הוא נוכח בהשפעה של המעשה שלו. זה אומר שה"קול" שנשמע, אינו חלק מן המעגל החושי הראשוני אלא הד שלו. מצד אחד ההד הזה מפריע לחוויה הסימביוטית, אבל מצד שני, כמו שקורה תדיר עם הפרעות – הוא גם מחזק ומזין. האוטיסט בו בזמן מוסח על ידי הצליל החדש שכמו פורע את החזרה הרפטטיבית שהיה שקוע בה, אבל זו לא סתם הסחה שהוא צריך לסנן החוצה ולהתעלם ממנה (כפי שלמד לסנן כל כך הרבה דברים אחרים), אלא היא מתייחסת באופן ישיר לפעילותו ומדגישה אותה. בניסוח אחר אפשר לומר שההד הוא כמו עד חיצוני לפעילות, ובעדותו מנכיח אותה באחדותה. שוב, יש לנו את אותה תופעה של מגע המים באוויר היוצר קרום – המבט של העד יוצר קרום, ומאפשר ל"טיפה" להתכדרר לזהותה הנפרדת. כך ההצלבה החושית מאפשרת לתחושת הסובייקטיביות להעמיק.

17.

כאמור, ההדהוד המגביר את הסובייקטיביות אינו מתמצה בהצלבה בין חושית, אלא יכול לבוא מהיבטים רבים אחרים, ומקומות אחרות של משמעות. אחד הבולטים שבהם, הוא כמובן, הזולת בתוך שיחה, שבעדותו ובתשובתו, יכול לעזור לאדם להתעורר למלוא הסובייקטיביות שלו.

זה נכון לגבי שיחה חיה, אבל לא רק. כך למשל אדם עשוי לקרוא ספר ולפתע מתוך קריאת הספר להתעורר לעצמו. הספר הדהד אותו, והוא עשה זאת משום שהיה מספיק קרוב כדי שלא להיות מגורש החוצה כעניין חיצוני ולא רלוונטי, ומספיק רחוק כדי לא להיות מותך אל תוך הסובייקטיביות. הקרוב-רחוק הזה מגדיר יפה את מעמדו כהד. ואת כוחו להזכיר לאדם מי הוא.

ברגע שהאדם נזכר בעצמו נוצר המרחק הנכון מן המציאות שמאפשר את ארגונה מחדש מסביב למרכז. אותה התעוררות שלו לעצמו בעקבות הקריאה, תאפשר לו לצאת מפתח ביתו ולפגוש את העולם באופן תומך משמעות ומעמיק נוכחות.

18.

כשאדם נמצא בתנופה של יצירה – לפעמים תנופה המשתרעת על פני תקופה של ימים – העשייה שלו עוזרת ללכד אותו כסובייקט השונה מן המציאות בחוץ. לא צריך להתבלבל מתיאורים של אנשים שמדווחים על היותם אחד עם עשייתם במצב שבו הם כמו שוכחים את עצמם. מה שהם שוכחים זה את הדמות במראה, אבל לא את עצמם. ערנותם הגדולה מצביעה דווקא על מובחנות גדולה.

וכשאדם מתעורר לסובייקטיביות שלו (עוד ועוד), הוא יכול לחלץ יותר משמעות, ממה שאחרת היה רק מפרק אותו. כלומר יש אפשרות להעמיק משמעות כי יש אפשרות למקם כל דבר ביחס לדבר אחר באופן מגמתי ויוצר סדר. אנחנו רואים את זה אצל ילד בפעילות עמוקה שמאפשרת לו להתעלם ממסיחים וללכוד את אותם מרכיבים התומכים בפעילותו, ואנחנו רואים את זה אצל מטפס הרים שחושיו הדרוכים מזהים הזדמנויות וסכנות כפי שהו לא יכול לעשות מחוץ לפעילות כמטפס הרים. ואנחנו רואים זאת אצל חוקר אשר שאלה ממוקדת עוזרת לו לפלס דרכו בתוך ים של מאמרים, שאחרת היו מפזרים אותו לחלוטין.

19.

מן המקום הזה אני יכול כעת לשאול מחדש מה התרומה של המילים לתהליך המשמעות. משמע, באיזה אופן עוזרת השפה לעיבוד החוויה ומה משמעותו של עיבוד זה, ומדוע דווקא המילים?

הנה ילדה שחלמה חלום וכעת היא מבקשת לספר אותו לאמה. אז ברור, היא זקוקה לאמה שתקשיב, אבל היא לא מספרת לה רק כדי שתדע, יש לה צורך להגיד את החלום הזה, ואמה מספקת את המיכל להגדה הזו. אבל מדוע חשובה לה ההגדה?

אותו צורך אפשר למצוא אצל אדם הפונה אל מחברתו וכותב בה כחלק מן הצורך "לחשוב" על הדברים שעבר, גם אם איש לא יקרא זאת. ולפעמים נראה שהחשיבה עצמה, משמשת לאותו עניין – סוג של עיבוד פנימי. אם מתייחסים למחשבה כ"דיבור פנימי" זה מתכנס לאותה שאלה –מדוע, אם כן, נזקק האדם לדיבור הזה?

כמו ההצלבה בין-חושית, כך גם הדיבור – הוא בא מן הצד ומהווה הד לשלמות העשייה. ככזה, הוא כמובן גם טורם להעמקת הסובייקטיביות. אלא שבאמת לדיבור יש ייחוד הקשור לשפה ולאינטראקציה הבין אישית, ולהיסטוריה הנישאת בתוך השפה. אז ההד הזה הוא הד מסוג מאוד מיוחד, ובעל השפעה ייחודית על הסובייקטיביות.

20.

כאן אני יכול לחזור אל אותה התגודדות של הנשורת החושית במסעה אל המשמעות, ולהאיר את המוטיבציה ההתפתחותית שלה, לצד המוטיבציה למצוא אמת.

הפסיכואליטקאי ביון שכינה את הנשורת החושית בשם "רכיבי ביתא" ועסק הרבה במהלך חייו בניסיון להמשיג את תהליך הלמידה/ההתנסות – משמע את התהליך הזה שבו רכיבי ביתא הופכים לרכיבי אלפא ומקבלים משמעות בהכרה – חלק על פרויד בדגש הרב שהוא שם על המיניות כמוטיבציה מרכזית ובלעדית באדם. בצד המיניות ביון הדגיש את עקרון האמת כמוטיבציה בסיסית של האדם. בדומה לטיאר דה שרדאן, הוא זיהה כאן הימשכות אל אופק שאותו סימן באות O גדולה.

ה"אמת" היא היבט של עקרון המציאות.

ככל שאדם הוא יותר ממוקד, כך המציאות נחוות בממשותה האחרת ממנו. אם אמרתי למעלה שנקודת האומגה של האבולוציה, כמו גם של תהליך העיבוד המשמעי, הוא העצמת הסובייקטיביות, הרי שהצד המשלים הוא היכולת להישאר "מחובר ממשות". כלומר, להיות מונחה על ידי המציאות (ולא על ידי פנטסיה). כמובן, צריך לשוב ולהדגיש ש"מציאות" זו לא המציאות האובייקטיבית-חומרית של המהנדס, אלא ה"אחרות", והאפשרות לקיים עמה דיאלוג.

כל זה לכאורה לא מצדיק עדיין את השימוש במילה אמת (או בכלל את השימוש במילים). אדם יכול להיות מוכוון מציאות גם בלי לדבר, או לחתור אל האמת במונחים המוכרים. ועם זאת, המילים הן גם אחד האמצעים המרכזיים שבהם האדם מייחד את עצמו כסובייקט. זה קשור כמובן לכך שהשפה היא הכלי המרכזי של הבין-אישיות, והדרך הישירה ביותר שבה אדם אחד יכול להדהד לזולתו. במובן הזה, השפה, כמו כל הד, באה מן הצד, וזו היא המקנה ל"עקרון המציאות" גם את אופיו האפיסטמולוגי המאחד אותו עם החיפוש אחר האמת.

אם לחזור אל הנשורת החושית, או רכיבי הביתא, או חלקי הסובייקטיביות – בכל שם שנבחר לתת להם, הם עושים את דרכם במעלה הסובייקטיביות, כחלק מעונג האמת, והצורך להיוודע אל המציאות. אמנם אין זו ידיעה במובן הקלאסי (שביון מסמן אותה בk גדולה), שדווקא רוצה "לבלוע" את המציאות אל תוך ידיעתה, אלא סוג אחר, רגשי יותר, דיאלוגי יותר, ששומר על זיקה עם הלא נודע, ובו מקבלת הממשות את נפחה התלת ממדי. כמו שקורה למשל במהלך של פרשנות של טקסט לא מוכר, שלא מסתפק בהסברת הטקסט הזר ובתרגומו למונחים מוכרים, אלא שומרו באחרותו, והופך כך להבנה יותר "בשרית" שלו. בשלב הזה ובמעמד הזה, כמו בשעת יצירה, האדם מתעורר לסובייקטיביות שלו – לעוצמתו, עצמיותו ועצמאותו.